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正在诗与画的闭联上，最有名的说法出自苏东坡的《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”向来苏东坡用画的优良来赞赏诗的精粹，仅指王维的诗作，并不具有广大性。不过，这句名言日后成了诗画团结的外面凭据，还展现了“诗是无形画，画是有形诗”“画为无声诗，诗乃有声画”的说法。
原来，行为艺术形势，诗与画是既对立又团结的，团结是正在对立中的团结，倘若只看到团结而疏忽了对立，就会失之偏颇。十六世纪明朝人张岱说：“若以有诗句之画作画，画不行佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》：‘举头望明月，折腰思梓里。’有何可画？”张岱的质疑很雄辩，思梓里的心境勾当，是无法用视觉丹青阐扬的。十八世纪德邦人莱辛的《拉奥孔》，也揭示了诗与画的区别，论说诗与画、诗与制型艺术的冲突，成为美学经典。二十世纪八十年代，朱光潜将其翻译成中文。不过，深远以后，诗画团结论依旧被奉为不刊之论。
这并不是偶尔的，中西方艺术中诗与画之闭联，有很大的区别。中邦诗与画闭联分外亲密，琴棋书画是中邦古板文人的全盘涵养，很众诗人兼长书法和绘画。西方文艺恢复时刻的大画家往往也能为诗，如达·芬奇、米豁达琪罗的十四行诗，正在文学史上有一席之地。不过，正在西方，诗与画各自独立，诗并不为画而作。
而中邦诗人常为画题诗。康熙四十六年（1707年），收辑《御定题画诗》一百二十卷，共八千九百六十二首，分为三十门，如树石、山川胜景、名胜、渔樵、耕织、牧养闲适、兰竹、禾麦、花草等。这还只是明朝以前的，倘若把清代近三百年的题画诗都算进去，必定胜过万首。这是天下绘画史上的独有的艺术行状。
正在西方画家看来，把十四行诗写到画中去，无疑是对画面布局的危害。这是由于器械的区别，欧洲古典绘画日常用刷子（英语brush，既是刷子又是画笔）刷油漆，施之于帆布，而为诗则用天鹅毛、大雁毛（英语pen起原于拉丁语penna，羽毛，法语中plume，既是羽毛，又是笔）蘸墨水，不行挥洒油漆，刷子也不行为文作诗；而中邦绘画与诗歌所用器械皆为羊毫和墨水，一概施诸纸张和绢帛。故诗与画左近相亲，堪称一枝双花。
当然，诗与画从亲切到共处有一个发扬经过。最初文字与丹青各自独立，连唐代大画家吴道子、李思训的名字都不睹于画中。即是正在画中具名，有的也是署正在不显眼的角落，叫做“藏款”。宋朝经典画作《溪山行旅图》作家是谁，商酌不歇，直到1958年，才有学者正在密林丛叶藏匿处发掘了范宽的落款。自后，画家以“题跋为众”，不只把名字写进去，又有些题意之类的简明文字，由于正在画中写字，书法务必与之相配，就不行不有所考究。书法从此进入绘画。
不过，光有文字还不是诗。从唐、五代到宋代，以诗题画的风俗大开。不过，诗不像名字那样，不或许再“藏”，直接写到画幅中，可才干扰画面布局。故最初诗是题正在画外的。
绘画施于纸张、绢帛，生存难度较大，极易损毁，而诗诉诸文字，易于传布。故画作真传寥寥，而诗传世者较众。《全唐诗》然而有四万八千众首诗，而题画诗传世者高达万首。海量画作则湮没无闻。孟浩然是唐代大诗人，留下三百众首诗作，他如故大画家，而画作却一幅都没有存世。今人简直无人分明他如故大画家。
明人张羽明正在明诗史上没有什么位子，但所题《孟襄阳雪行图》“雪满秦京欲去迟，故人当途谩相知。生平众少惊人句，却向君前诵怨诗”，却收入四库全书的“题画诗”中。
宋代蔡绦《西清诗话》说，题画诗不行“徒言其景”，“若尽其情，此题品之津梁也”。也即是说，题画诗不行部分于视觉实质，而是要冲破画面刹那间的部分，把诗行为说话艺术的优良性施展出来。
元末王冕的《墨梅》：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”此诗题正在《墨梅图》空缺处。董其昌、唐寅、沈周等大画家兼善书法诗歌，画成尔后题诗，成为暂时风俗。
如此一来，诗与画的闭联产生了庞大改良，诗不再是画外的附庸品，而成为画的构成个人。诗处正在画幅的显眼处，其书法不行不与画相当。诗书画三位一体，诗与画不再是一枝双花，加上书法，成了一枝三花。
回顾再看我邦昔人的“画是无声诗，诗是有声画”，和苏东坡的“诗中有画，画中有诗”，最众只可算诗书画三位一体交响的前奏。
诗书画终究是三种艺术，各有其典范，使三种艺术形势融为一体，不行没有一个从始创到成熟的经过。即是正在题跋大作的明朝，三者的艺术水准也不宁靖衡，多数以画为高，书法和诗的质料，则往往稍差。究其理由，诗乃是画中之诗，多数附庸于画，对画中未尽之意有所拓展。画家沈周水准比力高的《题画》诗有曰：“碧水丹山映杖藜，落日犹正在小桥西。微吟不道惊溪鸟，飞入乱云深处啼。”终末一联，不行说没有隽永的意趣，不过正在明人中也算不上佳构。又如唐伯虎的《孟蜀宫妓图》自题诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花开不知人已去，年年斗绿与争绯。”尾联虽然不无灵气，不过，限于对画中人物的感喟。诗隶属于画，遵守于画。诗人的用心情度不行充非常扬。
直到徐渭，才把诗书画的连接发扬到新阶段。他的大笔写意画，文字放旷豪迈，题款中有“戏抹”之语。他的自题画诗，超越了画的实质。如题《竹菊依石》诗：“抚筇九日龙山颠，走倦回来也不眠。问酒偶尔囊底涩，试将斑管抵金钱。”实质不再部分于对画的阐释，而是借画中之竹作自我奚弄，无钱买酒，以画上的竹当酒钱，阐扬本身穷得洒脱。其书法也时而行楷，时而行草，带着“戏抹”的气派。
诗书画三者要到达有机团结，面对三个困难。第一，诗的质料；第二，书法的质料；第三，最主要的是，诗歌、书法与画不行简易相加。这个题目，到了十八世纪，毕竟有了外面的具体。方熏（1736—1799）正在《山静居画论》卷下如此说：“以题语位子画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不敷，题以发之。”这话切中肯綮，诗书画三位一体，不只诗的质料要到达画的水准，更主要的是，题画诗蕴涵书法，要“位子画境”，也即是要遵守画面布局，同时，“画之不敷”，要由诗来抒发出“高情逸思”。
不过，如此的外面如故落正在了践诺后面。比他早近半个世纪的郑板桥，早正在艺术大将三者到达高度调和。他不只正在画中写诗，还将诗写到画幅当中，一首不餍足米乐M6官方网站，再写一首。有时他以至把诗写到画的主体石头上。他如此不拘一格的“位子画境”，涓滴没有形成对画面的扰乱。这是由于他书法自成一体，正在汉隶的“八分书”中参与行书、楷书和草书的笔法，成为一种六分半书法。轮廓看似有点乱，但聚散纵横，狼籍有致。他的诗也别具一格，诗思、书法、绘画高度团结调和。试举一例：
这是郑板桥题正在本身竹石画上的诗。将竹放正在与石的闭联中，石非土，不宜于植物生根萌芽，郑诗夸大竹之牢固，用了“咬定”二字，竹胜于石，益之以“千磨万击”而不改“牢固”，终末还加上“任尔东西南冬风”，用了外露话，到达诗的上涨，这哪里是写竹，清晰是写人。他的“高情逸思”确实晋升了“画之不敷”。倘若说如此的诗，如故借竹符号的话，正在《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中就畅快直接抒情了：
画中之竹是无声的，感动处乃正在这种植物的自然之声，酿成了听觉中民间痛苦之声。郑板桥曾正在《竹石图》中题写过“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”，应当增补一句，诗中写出来之竹，又区别于画出来之竹。诗中之竹，是诗人胸中一股为国民痛苦而郁积之气，每每处处剑拔弩张。“一枝一叶总闭情”，画中之竹的一枝一叶，得回了诗中之竹的精神，而诗中之竹又因画中之竹得回了感性地步。他正在《兰竹石图》上题款曰：“凡吾画兰、画竹、画石，用以供全邦之劳人，非以供全邦之安享人也。”
纵观郑板桥所画之竹，绝无经风偃伏之状。其竹皆独立于无水之立石之中、之上、之间，洒脱高洁之风神则有之，陷于精神的困窘则无。即是弃官旋里，他也画竹和县民握别。正在《予告归里，画竹别潍县绅士民》中，他如此题诗：
这里的竹，出色清瘦，一方面是照应前句的“两袖寒”，另一方面，也是“作渔竿”的伏笔。瘦竹正在本质上酿成了画外的钓竿。不只富于洒脱的情趣，况且带着清高的谐趣。诗与画相辅相成，成就远远超越了诗和画的简易相加。
郑板桥还把书法与绘画两种艺术有机团结块来。绘画是感性直观的，而书原则是笼统的，但二者均离不开线条。郑板桥画竹以瘦干肥叶著称，他以隶书阐扬竹叶丰润，以草书画竹枝，书画异曲而同工，又以兰竹笔画入书，透出俊美，故其诗书画交叉，郑板桥诗书画，堪称一体三绝。
这种艺术形势，正在我邦老一辈的画家手里获得担当和发扬。较为出色的有潘天寿，他留下百首以上的题画诗，如《富春江上》“蜡屐闲情未可删，富春江水绿潺潺。莫嫌卷子长无尽，怕写大痴水墨山”，写出了他冲破古板的逸气。他还常以篆书与行楷两体写统一首诗。丰子恺也有整册的《古诗新画》，不时以古诗一句，使文字简明的画面得回新的意味。另外，齐白石、徐悲鸿等也是个中老手。
